Le piano romantique
Préface :
Quel est le rapport entre la Musique et le son qui la produit, qui la fait naître et exister?
Curieusement, ce problème ne cesse de se poser, et il le fait plus que jamais. Il y a cent ans, qui aurait dit de la musique de François Couperin qu'elle était liée à la sonorité du clavecin? On la jouait( quand on la jouait ) sur piano. il a fallu que Wanda Landowska réinvente le son de cette musique...et encore...ce fut
avec des instruments qui n'avaient rien à voir avec ceux qu'on utilisait aux pédales, on lui avait infusé quelques bribes de ce que l'évolution du piano avait rendues nécessaires, pensait-on...
Puis, lentement, on a cheminé à rebrousse-poil de l'histoire et on a peu à peu redécouvert que le son de la musique était lié à l'instrument pour lequel elle avait été écrite, et que la signification même de cette musique était aussi liée au son.
Plus personne aujourd'hui ne peut remettre en cause cette redécouverte par laquelle la musique que nous appelons "baroque"
(et qui était morte) est redevenue vivante. Un répertoire a retrouvé la vie à mesure qu'il retrouvait sa sonorité : c'est une des grandes inventions, pourrait-on dire, du XXème siècle. Ce que les "baroqueux" avaient fait pour la musique du temps auquel ils se consacraient a fait tache d'huile . Tandis qu'autour d'eux on peaufinait cette entité sonore, l'orchestre symphonique, grâce auquel on pouvait jouer avec une égale perfection Wagner, Franck, Debussy, Chostakovitch, Strauss et Mahler aussi bien que Beethoven, Mozart et Brahms ; ils ont peu à peu imposé l'idée que toute la musique est musique et qu'elle demande en conséquence un instrument exactement approprié: le sien. On ne peut plus, désormais, jouer Bach avec le même orchestre que Ravel, ni Haendel avec celui de Grieg.
Et l'on vient, peu à peu, à penser que jouer Haydn, Schubert, Liszt et même Debussy avec les instruments pour lesquels leur musique a été pensée apporte quelque chose à cette musique même. Jouer Liszt sur un piano Pleyel de 1846 fait sonner la musique différemment, lui donne une rondeur et douceur que n'a pas un Steinway d'aujourd'hui : on la découvre plus mystérieuse, plus poétique.
Une autre musique, une musique "à l'état naissante" au sens que les chimistes donnent à ce mot. Une musique vierge, en quelque sorte.
N'imaginons pas qu'il s'agisse d'une sorte de snobisme ou d'intégrisme. Il s'agit seulement de retrouver le son même de cette musique, qu'elle soit de Haydn ou de Schubert : car la musique est d'abord un "son" . Ce qu'elle a à nous dire passe à travers lui. Et elle ne se fait qu'à travers l'instrument par la communication qui se transmet entre l'interprète (serviteur de l'instrument autant qu'il est son maître) et par delà , le compositeur, qui pensait, lui aussi, à l'instrument pour lequel il écrivait, et dont il était le serviteur autant que le maître...
Philippe BEAUSSANT
|
|
Jouer le répertoire Romantique sur piano d'époque, un PLEYEL à queu de 1846 identique à celui de Chopin, est une expérience sonore et esthétique originale qui redonne aux œuvres leur fraîcheur sonore et novatrice. Liszt ou Chopin sonnent d'une manière résolument moderne sur ce pianos et le rapport au texte en devient aussi plus évident: les temps, les nuances et le phrasé sont éclairés par la résonnance naturelle de l'instrument. Je vous invite à lire la préface de mon CD Liszt chez Aplha, écrite par mon ami Philippe Beaussant; Philippe met dans une large perspective historique la redécouverte des sons et des touchers d'époque |
|
Préface :
Quel est le rapport entre la Musique et le son qui la produit, qui la fait naître et exister?
Curieusement, ce problème ne cesse de se poser, et il le fait plus que jamais. Il y a cent ans, qui aurait dit de la musique de François Couperin qu'elle était liée à la sonorité du clavecin? On la jouait( quand on la jouait ) sur piano. il a fallu que Wanda Landowska réinvente le son de cette musique...et encore...ce fut
avec des instruments qui n'avaient rien à voir avec ceux qu'on utilisait aux pédales, on lui avait infusé quelques bribes de ce que l'évolution du piano avait rendues nécessaires, pensait-on...
Puis, lentement, on a cheminé à rebrousse-poil de l'histoire et on a peu à peu redécouvert que le son de la musique était lié à l'instrument pour lequel elle avait été écrite, et que la signification même de cette musique était aussi liée au son.
Plus personne aujourd'hui ne peut remettre en cause cette redécouverte par laquelle la musique que nous appelons "baroque"
(et qui était morte) est redevenue vivante. Un répertoire a retrouvé la vie à mesure qu'il retrouvait sa sonorité : c'est une des grandes inventions, pourrait-on dire, du XXème siècle. Ce que les "baroqueux" avaient fait pour la musique du temps auquel ils se consacraient a fait tache d'huile . Tandis qu'autour d'eux on peaufinait cette entité sonore, l'orchestre symphonique, grâce auquel on pouvait jouer avec une égale perfection Wagner, Franck, Debussy, Chostakovitch, Strauss et Mahler aussi bien que Beethoven, Mozart et Brahms ; ils ont peu à peu imposé l'idée que toute la musique est musique et qu'elle demande en conséquence un instrument exactement approprié: le sien. On ne peut plus, désormais, jouer Bach avec le même orchestre que Ravel, ni Haendel avec celui de Grieg.
Et l'on vient, peu à peu, à penser que jouer Haydn, Schubert, Liszt et même Debussy avec les instruments pour lesquels leur musique a été pensée apporte quelque chose à cette musique même. Jouer Liszt sur un piano Pleyel de 1846 fait sonner la musique différemment, lui donne une rondeur et douceur que n'a pas un Steinway d'aujourd'hui : on la découvre plus mystérieuse, plus poétique.
Une autre musique, une musique "à l'état naissante" au sens que les chimistes donnent à ce mot. Une musique vierge, en quelque sorte.
N'imaginons pas qu'il s'agisse d'une sorte de snobisme ou d'intégrisme. Il s'agit seulement de retrouver le son même de cette musique, qu'elle soit de Haydn ou de Schubert : car la musique est d'abord un "son" . Ce qu'elle a à nous dire passe à travers lui. Et elle ne se fait qu'à travers l'instrument par la communication qui se transmet entre l'interprète (serviteur de l'instrument autant qu'il est son maître) et par delà , le compositeur, qui pensait, lui aussi, à l'instrument pour lequel il écrivait, et dont il était le serviteur autant que le maître...
Philippe BEAUSSANT
